Artikler‎ > ‎

Om joiken og dens æstetik

indsendt 6. maj 2013 06.02 af Thorkil Høgsbro   [ opdateret 6. maj 2013 11.54 ]

Denne artikel præsenterer nogen overvejelser om joiken og dens æstetik, opstået gennem mit arbejde med JOIK/STRYG-projektet. De definitioner og beskrivelser af hvad joik er som indledningen bringer skal ses som en del af forudsætningerne for at forstå sidste del af artiklen og er ikke ment som en standard indføring i joikens verden. For en bredere diskussion af hvad joik er henvises til andre kilder.

Ordet joik, afledt af nordsamisk juoigat, bruger vi som betegnelse på den nordsamiske vokal-tradition som findes i Norge, Sverige, og Finland. Det nordsamiske ord luohti (flertal: luođit) er et samlebegreb som, omfattende både tekst og melodi, betegner den enkelte joik. Den sydsamiske vuelie eller vuolle i Sverige og Norge og den østsamiske leud i Finland, Russland og Norge er dele af den samme tradition. I denne artikel bruges ordet joik som fællesbegreb for alle traditionsområder.

Joiken indtager i dag en unik position som en levende folkemusikalsk tradition, som endnu udøves og læres videre til nye generationer. Samtidig foregår der en udvikling af nye musikformer baseret på joik, hvor elementer af joiketraditionen tages op til bearbejdning indenfor forskellige musikalske genrer og stilarter, og disse elementer når dermed et nyt publikum.

Alligevel er det et faktum at joikens arenaer er blevet færre og at flere traditionsområder ikke længere kan fremvise en levende joiketradition. Traditionelle joikearenaer såsom det fælles arbejde indenfor rendriften og det sociale liv indenfor en nomadisk tilværelse, hvor joiken bruges til at hilse på personer, mindes de som ikke er der, og til at udtrykke aktivitet, er blevet erstattet af andre arbejdsfællesskaber og samværsformer. Joiken har også haft en vigtig arena i udøvelse af den samiske religion. Den samiske shaman, noaiden, joikede og trommede for at opnå religiøs ekstase. Det sidste har betydet at kirken i sine bestræbelser på at kristne den samiske befolkning har stemplet al joik som synd og til langt op i vor tid stærkt har bidraget til at umuliggøre offentlig fremførelse af joik.

Der har også været større genrebredde i joiken end i dag. Den episke, fortællende joik er næsten uddød. Stærkest i dag står personjoiken, det vil sige en luohti som beskriver en person. Stedsjoike beskriver steder, som for eksempel Čalbmelán som kan høres på komponistsiden. Dyrejoike beskriver dyr, som for eksempel vealpežan som kan høres på elevsiden. Endelig findes der aktivitets- eller begivenhedsjoike, som for eksempel heargi, kørerenen, eller moderne varianter så som taxijoik. En køreren er en ren der er tæmmet så meget at den kan bruges til at trække en slæde eller pulk.

Ordet beskrive er misvisende. Man siger ikke at man joiker om nogen eller noget, men at man joiker nogen eller noget. Denne sproglige spidsfindighed tilkendegiver at joik skal opfattes som en genklang af sit objekt, som en allerstedsnærværende kontakt med kilden, og ikke blot som en romantisk knytten af musikalsk materiale til personer eller steder. Dette understreges af joikens form som er uden begyndelse og ende. På samme måde som forestillingen om en person, et bjerg eller et dyr aldrig ophører at eksistere er joiken altid present. Udøveren stiger på og af hvor som helst og når som helst, og kan joike i flere timer eller kortere tid.

Ola Graff ved Folkemindesamlingen i Tromsø har påvist at der er en reel forbindelse mellem joikens musikalsk beskrivende indhold og det joiken beskriver, dens objekt . Ved hjælp af forskellige musikalske teknikker, hvor særlig melodiske intervaller og rytmiske parametre har betydning, beskriver joiken sit objekt meget nøje.

En joik har ikke en skaber – den opstår udfra mange kilder. Slægtstræk i joikemelodier er for eksempel med til at bestemme udformningen af den enkelte personjoik sammen med personens egne kvaliteter. Du kan også arve en joik. Flere personer kan over tid deltage i skabelsesprocessen.


Joikens status


Mange moderne tekstlige forsøg på at formidle joik er præget af en afstandtagen til musikfaglige eller æstetiske forklaringsmodeller, bevidst eller ubevidst formuleret. Ofte indledes der med en historisk del som knytter joiken an til stenaldermennesket, gerne ved hjælp af romerske kilder og arkæologiske fund. Ofte står vi tilbage med tekster som enten kredser omkring joik som et følelsesmæssigt renselses- og kommunikationsmedium, eller anlægger en rendyrket historisk og socio-etnologisk synsvinkel. Det som formidles er myten om joik som urmusik, eller urmenneskets musik, snarere end reelle forsøg på at etablere en forståelse af joiken som udtryksform.

Situationen på formidlingsfronten afspejler joikens status som kulturbærer. Joik er igennem de sidste 400 år gentagne gange blevet fremhævet som samisk identitetsmærke og som et sammenholdende socialt fænomæn i det samiske samfund. I vor tid er Harald Gaski en af dem som påpeger at joiken historisk set har haft en rolle som identitetsskaber, ikke bare ved at definere det sociale rum som joikeren og tilhørerne færdes i, men også ved at definere et politisk fællesskab overfor det omgivende samfund, herrefolket.

I Kautokeino-dokumenterne i anledning af oprøret i 1852 omtales joik som skrig og hyl. Lignende omtale er det flere af undervejs i historien og samer er blevet beskyldt for som folk at mangle musikalsk sans. Spændende rytmik, anderledes klangverden, og afvigende formsprog kan få joiken til at fremstå som vanskelig tilgængelig, men de historiske karakteristikker lader sig vanskelig forklare uden at lade flere hensyn spille ind. Det kan ikke undre at uforstående påstande som ovennævnte i dag bruges som bekræftelse på at samisk kultur historisk set har stået i et modsætningsforhold til den omgivende majoritetskultur, og at denne erkendelse igen bruges som et redskab i revurderingen av den samiske kulturs forskellige særtræk.

Betoningen af joikens politiske indhold har ikke befordret en kunstnerisk interesse i udtryksformen og må have medvirket til at joik traditionelt er blevet fokuseret på som en social kode mere end et kunstnerisk udtryk. I JOIK/STRYG-projektet søger jeg at perspektivere dette syn og placere joiken i en ny sammenhæng. Jeg fremhæver det perspektiv at en politiserende holdning ikke nødvendigvis yder joiken som kulturelt udtryk fuld retfærdighed, og at joikens æstetiske dimension fortjener fuldt så megen opmærksomhed i forsøgene på at forstår joikens funktion som kulturbærer.

Samtidig må man ikke glemme at joikens politiske betydning er meget reel. Joikens brugsområder værnes og meget af joikens sociale og historiske betydning er immanent i dagens samiske samfund. Brug af joikemateriale, særlig gældende for person- og stedsjoike, kræver accept og tilladelse fra “ejeren, det vil sige personen, eller personer med tilknytning til stedet. Forsøg på at institutionalisere joikens formidlingsarena, for eksempel ved at indføre undervisning i at joike i den norske folkeskole, møder modstand indenfor rendriftsmiljøer som mener at joiken kun hører hjemme i traditionelle samiske miljøer, jvf. debatten i Kautokeino efteråret 2000. Her er der med andre ord et spændingsfelt mellem min æstetiske indfaldsvinkel gennem JOIK/STRYG-projektet og joikens position i dagens samiske samfund.

Uden at se bort fra joikens politiske status og sociale funktioner anlægger jeg igennem JOIK/STRYG-projektet et filosofisk syn på joik. Dette syn kan indkredses således: Joikens temaer - dyr, personer, aktiviteter - beskrives i joiken på en konkret måde. En persons måde at bevæge sig på, personens fremtoning, tages som et udtryk for hvordan personen er, og dette søges overført til joiken. Denne nære kobling mellem joiken og dens objekt - det den fremstiller - tilsiger et helhedssyn på verden, hvor der ikke spekuleres i teoretiske overbygninger om ting man kan se med det blotte øje. Der er ingen diskurs i joiken og derved adskiller den sig grundlæggende fra hovedvægten af europæiske kulturudtryk siden renæsancen. Ved at eksponere joikens æstetiske kvaliteter og potentiale lægger jeg i JOIK/STRYG-projektet op til en revurdering af joikens forståelsesramme. Et holdepunkt i udviklingen af projektet har været fokuseringen på joikens altomfattende natur, snarere end at fokusere snævert på joikens historiske brugsområder.

Påvirkninger
Indenfor de sidste 20 år har vi set flere og flere eksempler på samiske musik¬udøvere som har forholdt sig konstruktivt både til sin egen tradition og til udtryksformer fra den omgivende kultur. Joiken er blevet koblet til både amerikansk og skandinavisk visetradition, til jazz, rock, pop, techno osv. I nogen tilfælde er der tale om joik med instrumentalledsagelse, i andre tilfælde er der tale om musik som bygger på eller inddrager elementer fra joik (f.eks. klangideal, frasering, melodiformler).

Mange af de samiske musikere som har bidraget til at forny joikens arenaer har taget udgangspunkt i en mytisk forståelsesramme i formidlingen af joiketraditionen overfor et nyt publikum. En historisk indfaldsvinkel symboliseret ved shamanens rammetromme og mytologiske figurer trækkes frem og musikken gøres til et udtryk for stammødrenes stemme (Mari Boine), shamanistisk visdom (Frode Fjellheim) eller naturmennesket (Nils-Aslak Valkeapää (Aillohaš)). Denne dagsorden kan indimellem overdøve det musikalske budskab, og virker determinerende på musikkens æstetik. Et vist manende præg er der over de tre nævnte, hos Aillohaš ledsaget af en morallære, hos Mari Boine af et politisk budskab om bedre vilkår for samerne. Alle tre formidler et savn, mest udpræget hos Frode Fjellheim som arbejder med syd-samisk joik.

Joikens indflydelse på kunstmusikken har været endog meget sparsom. Der er ingen komponister der på samme måde som Grieg gjorde det med folkemusikken i Norge, eller Kodaly og Bartok gjorde det med folkemusikken i Ungarn og Rumænien, har ladet joikens musikalske idiom trænge ind i deres skabervirksomhed. De initiativer der er taget går stort set ud på lån af melodistof som tages ud af sin folkemusikalske kontekst og gøres til genstand for anden behandling.

Den svenske komponist Wilhelm Peterson Berger skrev i 1913-1915 en symfoni baseret på syd-samiske joikmelodier. På trods af komponistens ellers moderne retorik er det et charmerende romantisk værk som i dag anses for den bedste af hans 5 symfonier. En anden svensk musiker og komponist, Gunnar Hahn, har lavet en avanceret korsats baseret på joik, hvori bl.a. indgår “Gåbdes bakte” som allerede Peterson Berger havde brugt i sin symfoni, og som også er blevet brugt af Frode Fjellheim i dennes Transjoik projekt i 1990’erne. Den norske komponist Christian Hartmann arrangerede kendte joikmelodier for sinfonietta (bl.a. Deanu Marjja – Tana-Marie) da han skulle lave musik til Per Høst’s dokumentarfilm “Same jahki” i midten af 1950′erne.

Flere har fulgt efter, bl.a. Kjetil Vea og Folke Strømholm som begge har skrevet værker på basis af joikemelodier.

At traditionsmusik indgår i et direkte samarbejde med vestlig kunstmusik er der flere eksempler på i nyere tid. Som eks. kan nævnes David Fanshawe’s “African Sanctus”, hvor lydoptagelser fra Afrika af stammedanse, uvejr, og bønneudråbere, komponeres sammen med et rockband, en klassisk sopran, en popsolist, og et blandet kor. Lydoptagelser af joik er blevet brukt som musikalsk element af både Frode Fjellheim og af LINK, Musikk i Finnmarks rytmiske ensemble i Hammerfest.

Ikke før i helt moderne tid er joikeren selv blevet en del af ensemblerne. Det mest prestigiøse projekt hidtil i den henseende er joiksymfonien af Seppo Paakkunainen som involverer både Aillohaš og Johan Anders Bær som joikere. Værket blev til på foranledning af Aillohaš og peger på nogle af de problemstillinger der knytter sig til et sådant projekt, bl.a. balancen mellem joiker og orkester, og spørgsmålet om symfonisk form ved brug af joik.


JOIK/STRYG og joik


To spændingsfelter træder frem som centrale i JOIK/STRYG-projektet: Dels forholdet mellem det æstetiske indhold i joiken og det æstetiske potentiale der ligger i en flerstemmig strygersats, dels sammenkoblingen af en adiskursiv udtryksform, ikke-værket, med det klassiske værkbegreb.

Set fra et klassisk synspunkt er fraværet af en diskurs i joiken en mangel og en begrænsning. At joikens mellemmenneskelige opkomst og direkte forhold til materialet afsværger det klassiske værkbegreb og plasserer lytteren på sidelinjen i den udøvende praksis placerer joiken langt nede på rangstigen over kunstneriske udtryk i den vestlige kulturkreds, som stadig kæmper med et romantisk frihedsideal.

Paradoksalt nok er det friheden fra lytteren der har ansporet mig til at skrive musik baseret på joik. Det giver kompositionsprocessen et element af formidling som tar brodden af den kunstmusikalske diskurs, og samtidig fremhæver et direkte udtryk.

I udviklingen af strategier for at etablere et fungerende samspil mellem traditionsjoikere og strygerensemble er det vigtigt for mig at fokusere på og fastholde joikens adiskursive æstetiske grundholdning. I praksis kræver det at joikerne i ensemblet får den nødvendige frihed til at udføre joiken i følge traditionen, og at musikken opfanger og forstærker joikens æstetiske indhold. Både sats og ensemble må være lydhør for at opnå dette.

I den tidlige fase af Joik/Stryk-projektet var jeg endnu famlende overfor joikens formsprog. Det kan ses i de tre satser til Ailon-Anne, Jovvnin-Per-Jovnna Anne og Čalbmelan som alle i sit formsprog viser større nærhed til kunstmusikken end til joiken. Mest afgørende i den forbindelse er fraseinddelingen, hvor strygerstemmerne understøtter en fast fraseinddeling i joiken som derved får karakter af at blive spillet igennem et antal gange. Det har også vist seg at byde på problemer at bryde joiken op i stemmerne, da joikerne da ikke får den nødvendige plads til at udøve sin kunst. Som Johan Anders Bær, en tidligere nævnt traditionsjoiker som har eksperimenteret med en kobling mellem joik og rock, sagde til mig en gang, så skal joiken flyde i en jævn strøm.

Mere radikalt går jeg til værks i Lena-Juhan Sammul og Jovnnin-Per-Jovnna Inga, hvor strygere og joikere korresponderer ved at have fælles puls, men ellers udvikler sig på tværs af hinanden. Lena-Juhan Sammul er den mest radikale her. Det har ved denne sats i praksis vist seg at joikerne kan tillade seg at stige så meget som 1 ½ tone uden at sammenhørigheden mellem joikere og strygere brydes. I begge satser gælder det at joikerne stiger af og på, at den adiskursive musikform optræder som gæst i et afgrænset værk.

I tilpasningen af strygersatsen er der to parametre der optager mig mere end andre, nemlig puls og intervaller. Joikens puls er særlig vigtig fordi den har formopbyggende funktion. Flygtighed og variation på alle rytmiske niveauer er med til at skabe spænding og fremdrift. Det kan være en tilbagevendende flygtighed i den samme frase, hvor to eller tre toner alle kan opfattes som den mest repræsentative for en grundpuls. Det kan også være en rytmisk struktur som på sin vis er fast, men som hele tiden er flertydig, som i for eksempel Lena-Juhan Sammul. Gennem en konstant modulering af pulsen skabes en jævn flydende strøm af joik.

Joikens form understøttes ikke af en fast fraseinddeling i strygersatsen. En fast fraseinddeling vil reducere joiken til melodi, og dermed tabes joikens æstetiske point på gulvet.

Alligevel er de fraseinddelte satser blevet godt modtaget af traditionsjoikere som har øre for strygerklangen. Ailon-Anne i udgaven for to violiner blev spillet på pensionisttræf i Karasjok foråret 98; under fremførelsen vinkede publikum omkring kaffebordene ivrigt og pegede bag i salen. Det gik op for os at det var Ailon-Anne selv som sad i salen. Det viste sig at hun satte stor pris på at vi havde joiket hende med vores to violiner.

Indenfor et overvejende petatont tonesprog betjener joiken sig af skalaintervaller som adskiller sig fra den tempererede stemning. Den nordsamiske joik betjener seg af og til af en forhøjet kvart, og som regel af forhøjede septimer og oktaver. Også dette er noget jeg er blevet mere opmærksom på i løbet af mit arbejde med joik. I en af mine tidlige satser, Jovvnin-Per-Jovnna Anne, opstod der problemer under fremførelsen fordi jeg i violinstemmerne ikke havde taget højde for den lyse oktav. I bratsch-soloen i Jovnnin-Per-Jovnna Inga har jeg skrevet intervallerne ud med frapperende effekt til følge.

Et udslag af de lyse intervaller er joikernes tendens til at stige. Det har i praksis vist sig at være et mindre problem.

Toner fremmede for den pentatone skala kan dukke op af og til, som i for eksempel heargi-joiken fra Sør-Varanger. I Noaidi som kan høres på elevsiden er der et tvivlstilfælde i den sidste takt, hvor kilden joiker en dur-terts. Jeg har tilladt mig at ændre tonen til kvarten, dels fordi der kan sås tvivl ved kildens (optagelse af Per Hætta fra 60’erne) autencitet, dels fordi jeg foretrækker kvarten. I Ailo-Nils for kvartet har jeg eksperimenteret med at lave en ren pentaton sats.

Satserne for strygekvartet alene er blevet til dels ud fra et ønske om at udvide musikkens brugsområde, dels fordi jeg har inddraget joikmateriale fra traditionsområder hvor jeg ikke har kontakt med udøvere. Og dels fordi jeg har ønsket større frihed i formen på musikken. Bjørnen og Heargi bygger begge på traditionelle joike, fra sydsamisk område og Sør-Varanger i det nordsamiske områdes østligste udkant respektive, men forholder sig forskelligt til sin kilde. Heargi er en variationssats med kontrapunkt som uden videre ophævelser formidler joikens fornemmelse af fart, og forventningerne til ankomsten. Den har et parti i midten hvor kontrapunktet erstatter joiken som bærende element.

Bjørnen derimod er helt løsrevet fra joiken i form. Her udvides perspektivet fra at omfatte joikerens forhold til den succesrige bjørnejagt til også at omfatte den ventende lejr og bjørnen selv, og derigennem bevæger jeg mig fra joikens adiskursive arena over i programmusikkens verden. I stedet for at mindes bjørnejagten og dermed bevare kontakten til dyret og begivenheden, forestiller jeg mig bjørnejagten som fænomæn og kommenterer fænomænet.


Afrunding

At invitere en adiskursiv udtryksform ind i et kunstnerisk værkbaseret arbejde byder på udfordringer. Ovennævnte overvejelser er måske ikke altid hørbare, selvom de kan bidrage til en forståelse for hvad der foregår i musikken. Diskursen på formniveau er alligevel ikke så interessant for lytteren som selve det klingende resultat. Mere iøjnefaldende er det symbolske i at kombinere to kulturers forskellige men lige højværdige udøvertraditioner og derigennem skabe noget nyt – et billede på en ny tid.

 

Copyright©Thorkil Høgsbro 2002

Comments